中国的书法载有丰富的文化内涵，体现着中国人的形象思维和超越意识。

　　中国文字以象形为发端，仓颉造书的传说，即是对外像的描模和追踪。“六书”（许慎《说文解字》里总结的六种造字方式，分别为象形、指事、会意、形声、转注、假借）中首重象形，都说明象形是形象思维的必然结果。以此为基础形成的中国文字，无论是先秦的大篆还是秦小篆，都富有构图语言艺术的某些特性。

　　但是，这种书法又不停留于象形的层面，其所谓“形”经过艺术加工，已不再是自然界的形，而是融汇着书家主体意识、主体情感的“形”。书法的能耐，不在于能摹其形，而在于能得其神。为了达到这一目的，书家采取了两方面的努力，第一就是变“形”，利用形态的变化，达到笔墨酣畅以求淋漓尽致地抒发内在情感，另一方面就是通过线条的生动刻画，增加书法艺术的视觉效果，直接剌激欣赏者的视觉，给人如赏画之感。这就是为什么书法与绘画，自古以来即有着亲密的渊源。人们对书法的评论，也跟对绘画的评论密切相关，“神韵”、“气韵生动”等，既是画评，也是书评。魏晋书法之所以难以企及，就在于它将这种超越发挥到了极至。毛笔书法所能表现出来的特有的构图艺术特征，通过书法家的灵活而巧妙的运用，得到了最大限度的发挥。“飞白”可以说是中国书法与中国绘画，那似断实连，笔断意连，使人欣赏到笔势的飞动和灵活，也仿佛产生出中国山水画烟雨迷濛或者龙翔云端的审美效果。特别到宋元之后，士大夫文化急剧地朝着“内圣”方面转化，在前人努力的基础上，宋元时人创造性地将三种不同的艺术形式结合起来，创造出诗、书、画三位一体的抒情模式，利用三种艺术彼此的长处，融汇成一完整的艺术整体。“题画诗”作为一种文化现象，大量出现在宋元时期的文人画中，既标志着书画结合的开始，也意味着线条艺术与给画艺术只能最终谋求妥协，而不可能由一方替代另一方，书家超越意识已经达到极限，到此为止了。书法中的超越意识是有限度而不是无限制的。即使是张旭的狂草，也最多只能成为其内在狂放情怀的载体，而对线条的依赖却是自始至终没有能突破出去。书就是书，画就是书。融书画为一体的“鸟书”，在中国书法界和国人心中，从来就没有获得过正统的地位，似乎也暗示出中国人的超越更多的是停留在情感的层面，以主体情感的实现作为对超越的肯定，而不是以某种外在的客观标准为依据的。另外，自隶书渐渐脱离对外像进行形象的追踪，到楷书的方正严整，线条的艺术含量大减而字的实用功能渐趋突出，使得中国书法朝着尚实的路线发展，虽然其艺术性仍为人所重，但已不再是对线条形象构图的欣赏，而是将审美观照的重心转向了对负载于笔画之后的文化内涵的把握，而笔画本身的艺术功能却大为降低，视觉效果也明显减弱。这种力图超越却又不离初始的艺术创造，借用闻一多对中国诗的评价，就是戴着镣铐跳舞。而这一点，也正是中国文化的魅力之所在。