与这种尚刚重阳理想同时显现出来的是运行不辍、流转不已的通变观念。所谓通，指的是与过去贯通，与当今的天道、地道、人道贯通；变指的是不拘泥不化，大胆进行改革。《系辞传》中认为“参伍之变，错综其数。通其变，遂成天下之文；极其数，遂定天下之象。非天下之至变，其孰能如此。”只有继承传统，才能源源不断地从其中汲取的滋养；又要敢于突破，才能顺应潮流，适应不同时代审美趣味的变化。“圣人设卦观象，……刚柔相推而生变化，……变化者，进退之象也。……爻者，言乎变者也”。这饱含了素朴的辩证思想，体现了先哲们对宇宙变化规律的动态把握。正是自然界中对立诸因素：阴与阳、柔与刚、静与动之间的实力消长和相互变化，形成了缤纷的世间万象。这种相互运动的规律内蕴于卦象之中，借助卦象，人们可以认识、把握其中的规律。所以《归妹·彖传》中说“天地不变而万物不兴”，“易穷则变，变则通，通则久”（《系辞传》）。只有运动变化，才使万物生机显现。“生生之谓易”，“日新之谓盛德”。这使《周易》具有了容纳百川的气魄和全方位开放的品格。这种通变观念首先影响了书体的变化，即由甲骨文——钟鼎文——石鼓文——篆书——汉隶——楷书——行书——草书的不断演变；在不同时期形成了各具特色的书法风格：晋人尚蕴、唐人尚法、宋人尚意、明人尚态、清人尚拙。这也是不同时代书家对其中的辩证对立诸范畴：黑白、虚实、大小、粗细、浓淡、方圆、奇正、向背、顺逆、刚柔、疏密、巧拙等的不同侧重和独特处理的结果。邓石如所谓“计白当黑，无笔墨处也是妙境”就是一个鲜明的例子。“计白当黑”是说点画的空白处也是字的有机组成部分，虚实相生，其空白处也应计算在字的造型之内。空白如果分布得当，它和笔画就具有同等的艺术价值。正如宗白华在《中国艺术意境之诞生》中指出的：“书法中的草情篆意或隶体表达自己心中的韵律，所绘出的是心灵所直接领悟的舞台天趣、造化和心灵的凝和。”书法通过自由潇洒的笔墨，凭线纹的节奏，传达出空灵动荡的意境。这种生动感使人面对一幅幅成功的作品就仿佛是与一个个鲜活的生命进行交流，从中可以体验到书家所处的社会机遇，感受到书者的精神风貌，参悟其中揭示的民族遭际与时代变迁的气息。
　　这样，在书法中，张扬个性，抒写怀抱，重神轻形的审美趣味也就是其中应有之意。这一趣味正是祖国书法艺术富于生命力的源泉。《说文解字》中说“书者如也”，字从聿，即笔，表示人以手执笔。文字由出现到成熟经历了纯图画期、图画佐文字期、纯文字期三个阶段（胡小石《古文变迁记》）。罗根泽也认为：“八卦以至稍后的文字画，无疑是模仿自然”（《中国文学批评史》）。汉代最初强调对客观事物的模拟，通过象形而表意，汉隶出现后，汉字的绘画成分降低，符号因素显著提高。方块字的构架随之定型。在蔡邕的《书论》中，这一绘画成分的痕迹还很明显，“为书之体，须入其形，……纵横有可象者。方可谓之书，”“凡欲结构之体，皆须象其物”。是王羲之的“意在笔先”说将书法美学的中心真正转到内心表现上来。作为书法，首先应该是那些既定符号的模拟，但又不纯是模拟的符号。拘泥于模拟，仅仅局限于再现客观物象，必然束缚人的个性，扼杀人的创造性。后来苏轼尖锐地批评宋代存在的模拟书风：“论书以形似，见于儿童邻”。“书必有神、气、肉、骨、血，五者缺一不可（《论文》）”。晚唐以降，书风进一步向后期以笔墨直抒胸臆的方向发展，主体的因素在似与不似之间得以显现。从此以后，再现、重形的因素逐渐向表现、尚神的倾向转化、提升，笔迹中流露出的人心之美、万象之美日益凸显。 “点画之间皆有意”（《晋王右军论书》），即自觉追求一种笔外之意，一种超越点线之有限而趋于无限的自由的意味。从而确定了一种“望之唯逸，发之唯静”（《记白云先生书决》），由内而外，抒情写意的美学观。后来的王僧虔对神与形的关系作了更深刻的阐发：“书之妙道，神采为尚，形质次之”（《笔意赞》）。神采指书法在线形的自由流动中，通过超越点线的感性、有限性，而达到的一种韵味无穷的艺术境界，象外之致、形而上之趣。书法成为审美主体心理自由流动的形式。它可以借线条、组合、造型、章法、款式分布、运动节奏、内在韵律等形式因传达出个体生命意识的律动。当富于灵性和韵味的主观精神冲破符号坚硬的外壳时，它挟着生活中深刻而丰富的体验、浓郁的情感，在每一篇章法中显出其独特的个性，鲜明的人格。